L’exposition et la transmission des arts et de la culture aujourd’hui : les musées français, de l’image à la connaissance.

Dans le cadre d’un cycle de conférence d’experts français à l’Académie des sciences sociales organisé en partenariat avec le Consulat de France à Shanghai, Claude IMBERT a présenté une conférence.

Claude IMBERT, professeur émérite de philosophie à l’Ecole normale supérieure de Paris, a donné vendredi 11 mai une conférence sur la muséographie et les nouvelles manières d’exposer dans l’espace urbain. Petit résumé pour les absents.

Conséquence de la mondialisation, au même titre que les échanges financiers et les compétitions sportives, la multiplication et surtout la transformation des musées est un des phénomènes marquant du monde contemporain. Rien ne demeure du patronage alexandrin et bien peu de nos musées du XIXe siècle. Tout a changé : ce que l’on y montre et la manière de l’exposer. Le visiteur s’y trouve tout autrement sollicité et la muséographie contemporaine est en plein renouvellement.

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Partons du plus spectaculaire : la récente audace architecturale des musées. La France a pris bonne place dans un mouvement international dont quelques images convaincront : Beaubourg Paris, Beaubourg Metz, l’Institut du monde arabe, le musée du Quai Branly, le Musée des sciences à La Villette, autant d’espaces qui animent une périphérie monotone ou remodèlent un centre-ville. Plus ancien, les aménagements d’anciennes gares (comme Orsay à Paris) ou de lieux d’expositions commerciales et industrielles (La Halle du Grand Palais à Paris) sont tout aussi saisissants. De l’autre côté de la Tamise, la reprise de friches industrielles, comme le Tate Modern de Londres qui occupe une ancienne usine électrique, suit ce même élan de rénovation qui impose une autre manière de circuler, injecte son rythme propre et inscrit l’ébauche d’une chorégraphie. Ces réaménagements, s’emparant de friches industrielles ou de lieux désertés, ont des antécédents. Le plus notoire fut cette exposition de peintures françaises : l’Armory Show (1912), à New York, dans une ancienne armurerie, qui témoigne déjà de cette morsure de l’espace d’exposition sur l’espace fonctionnel, soudainement appelé à d’autres fonctions.

Le musée contemporain devient ainsi un lieu international où se retrouvent toutes les strates de la société civile, beaucoup plus qu’on ne le croit. Il attire et retient pour des activités de voir et d’entendre toujours plus diversifiées (médiathèque, auditorium) et mobilisatrices de sens. Cette prise de possession, cette genèse d’un espace imprévu, taillé dans un espace préexistant, remployé ou inoccupé, impose une autre manière de vivre et la projette en retour sur l’espace urbain. Les musées, ainsi suspendus de leurs affectations habituelles, sont contraints de se plier aux desseins d’une opération prioritairement visuelle.

A l’intérieur de ces architectures, la circulation des visiteurs l’a emporté sur la disposition stable des objets et des vitrines. L’espace d’exposition réclame son droit, en projetant sur l’extérieur une nouvelle manière de voir. Mais plutôt que l’objet précieux, politique ou religieux, sur-valorisé par l’histoire ou par sa généalogie religieuse, l’exposition privilégie une configuration visuelle. Ce que l’on appelait autrefois l’accrochage et maintenant la mise en espace ou la scénographie, crée une connivence interne entre une distribution de l’espace visuel et une chaine d’intelligibilités. La mise en valeur des objets du patrimoine perdure, mais elle s’efface au bénéfice de l’exposition, qui propose une lecture comparative, faisant ressortir des rapprochements et des insertions insolites, des dimensions intelligibles intégrées dans le langage du visuel.

Ce changement fut engagé au XIXe siècle, par le refus du musée et ses salons académiques annuels en faveur d’expositions marginales, d’abord en France puis en Allemagne : Salon des refusés, Exposition des impressionnistes ou simplement exposition dans l’atelier du peintre. Un rapport s’était inversé : le Musée n’est plus L’ Acropole ou Le Louvre imposant la puissance politique et cristallisant l’espace citadin. Il vaut une intervention manifeste de la société civile et de chaque individu en elle, sur la texture de la vie, cette vie que Baudelaire désignait comme« vie moderne ».

Le public a eu vite fait de transformer en un succès populaire le Centre Pompidou, dédié sans concession à l’art moderne, enrichi d’une bibliothèque aujourd’hui parmi les plus fréquentées de France, de salles de projection, d’auditoriums, d’une excellente librairie et d’espaces de loisir et de restauration. Une ville dans la ville, mais autre que la ville, et parfois bel exemple d’une protestation manifeste contre les opacités du quotidien, autant que pacifique. Rappelons le cas du musée Bilbao en Espagne, qui a retrouvé une activité plus que touristique, une fierté, et une identification citoyenne dont le musée est l’emblème, et l’agora d’aujourd’hui.

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Sur cette valeur d’exposition s’est greffée cette activité muséographique rénovée. Elle a transformé la fierté du collectionneur - privé ou patrimonial - en un espace mental partagé, exaltant une forme non suffisamment considérée d’intelligence visuelle. Le spectateur est appelé à habiter, à parcourir ce champ visuel jusqu’alors réservé à l’usage privé. Les musées scientifiques, qui accordent une place prépondérante à l’imagerie et aux écrans (d’ordinateurs, de projection, etc.), et les musées anthropologiques - qui, à l’exemple du musée du Quai Branly, ont délaissé les galeries d’anatomie - participent de cette logique en reproduisant des pratiques finalement communes avec les laboratoires. La vitrine protégeant de la poussière, qui pouvait valoir comme un moyen de classification des objets, est devenue un cadre et un écran, plus proche de la vitrine surréaliste que de la « richesse des nations ».

Quelques productions picturales modernes ou récentes relient explicitement l’opération de peinture avec l’intérêt nouveau suscité par le musée d’anthropologie. S’y montre une intelligence vitale, une domestication de l’étrange. La production d’image est alors la mise sous espèces visibles des émotions où s’enracine toute conscience. Ainsi les peintures de Rothko, Mondrian, Fromanger ou Picasso (Guernica) sollicitent l’intelligence du visiteur, qui n’est plus simplement spectateur.

Le rapport entre l’activité muséographique contemporaine et la globalisation pourrait se résumer en une anecdote : un Van Gogh, dit-on, a été placé par son acquéreur dans le coffre d’une banque japonaise. Événement insolite et paradoxal qui trahit à la fois le sérieux et le comique de ce rapport à l’Art à l’ère mondialisée. Le comique est celui de l’aveuglement d’un visible, privé de sa visibilité et de son rôle premier. Le sérieux est le sentiment que ce visible a une grande valeur. Ce paradoxe, Mauss le pointera dans L’Essai sur le don (1924) en tentant de mettre en parallèle l’échange social tel qu’il fût attesté dans les sociétés archaïques, avec les faits monétaires des temps modernes, les relations familiales, les contrats de travail, les festivités et relations de politesse, ou simplement, les dons réciproques et les invitations faites et rendues qui créent l’obligation consentie de l’échange.

Nous sommes aujourd’hui sensibles à la mise en dimensions visuelles et capables de ce travail de monnayage du quotidien et de l’étrange, qui caractérise une culture. Ce travail se trouve incessamment sollicité, renouvelé, par la demande de produire des figures qui permettent d’échapper à l’émotion et de l’objectiver. Aussi, le visible comme l’intelligible n’étant pas de l’ordre de la chose et de la possession, mais bien plus du don, ils échappent partiellement au processus marchand de la globalisation. Ils procurent un monnayage du réel. L’objet, comme élément visible et intelligible, appelle d’abord et surtout une nouvelle manière de savoir, une nouvelle forme d’intelligence, qui se manifeste à travers l’évolution de la peinture puis des musées. Mais une question reste ouverte : la multiplication, parfois somptuaire et excessive des musées (on ne le niera pas) est-elle seulement un phénomène relevant de la globalisation, de la surenchère internationale et de société de consommation, ou une subtile protestation civile inachevable, multipliant à contrario la diversification comme un monnayage fondamental et partageable de ce que l’on appelle encore l’expérience ?

Dernière modification : 15/08/2014

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